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孙郁:文学史上的问号

发布时间:2016-12-02 10:00浏览次数:100Tags:人民文学出版社

文学史上的问号

(本文选自《随笔》2016年第6期)

文 | 孙郁

我们平时抱怨一个平庸的时代不能出现大的作家,有许多简约的描绘。对于空白的地方,略过去是一种办法,因为那里没有动人的歌哭。但有时也遇到提问,那些已经沉寂的时空,对于我们没有意义么?这问题一旦细想起来,着实让人有些不安。没有声音的声音,倒仿佛与我们的生命真有关系。

或许可以从另一个层面称此为无意义的意义,其间隐含的是我们漠视的道理。这让我想起严平的那本《新中国文坛沉思录》,描绘的就是这样的存在。作者写了一群才华横溢、有抱负的作家、批评家,在不幸的年代失语的片影。她将自己的书写的主题,凝成一句简单的话来,那些无法实现的写作之梦,或在写作之途夭折的人们,给身后的思考者带来的是“文学史上的问号”。

这是很沉重的话题。现在竟由我们的作者以孤独的方式处理过了。我认识严平已有多年,还是第一次系统读到她的作品。作为陈荒煤的秘书,她经历了八十年代重要的转折时期,对上一代文化人的情形了解很多。《新中国文坛沉思录》描绘了周扬、夏衍、巴金、沙汀、何其芳、荒煤、许觉民、冯牧八个人晚年的生活。作为新中国重要时期的文学的见证人,这些远去的人物,牵动着一个时代文化的神经,背后是难言的痛史。

1985年,巴金探望病重的周扬,这是两人的最后一面

严平写这些人,投入了诸多个体的经验,不是附庸风雅,也非卖弄史料,而是与那些人的苦运默默对话,看出知识人的不幸之旅。这是一本思想者的书,涉及了文学史重要的片断,在回望的瞬间,每个人都活了起来,好像从时光的深处走向我们。

对于唯美主义者而言,这样的劳作意义可疑,因为无法带来审美的愉悦。而在读过此书的人看来,未必如此。重温历史,那些文字之外的人与事,其实有人生里更多的镜鉴。记得前不久看郭娟的《纸上民国》,涉及的许多人物,诸多曲折的人生,给我们的震撼不亚于那些精妙的诗文,各类文人的命运昭示的,是深不可测的文化之痛。严平的书写,其实也是这样,她据自己的所观所感,为青年读者留下一代人选择的苦思。文学史忽略的风景,原也有人生更多的隐含。只有了解了文学史外部的因素,我们才能对内在的逻辑有所省悟。

严平所说的“文学史上的问号”,的确值得我们思之再思。

新中国建立初期,领导文坛的主要由两部分人组成,一是解放区来的作家、批评家,二是国统区的左翼人士。解放区出来的人,占据了半壁江山,文艺的调子,主要来自这个团体。国统区的左翼作家,情况略微复杂,只有夏衍等人位置显赫,但影响力不及解放区出来的人。这两类人之外的文人,多是受改造的自由主义者或遗老遗少,他们渐渐边缘化了。从民国文学到新中国初期文学,是不断瘦身的文学,文学的路不是日益敞开,而是越来越窄。当文坛只有几类人的时候,文学的单一性也就可想而知。

说起来好像现代文学的宿命,五四之后,文学家们多相信进化之说,觉得后起的艺术总要好于先前的诗文。《新青年》的进化论眼光,对几代人都有影响。待到瞿秋白将列宁的文艺思想引进到文坛,一个更彻底的思路出现在激进文人面前。不仅封建时代的艺术死了,五四文学也多有病态,因为属于资产阶级的范畴,终究要被工农大众的文化所超越。这个思路,毛泽东在延安文艺座谈会上讲过,也一定程度发展了这个思路。周扬、何其芳、荒煤、冯牧都接受了这个理念。他们后来全身心投入这样的文化建设里,希望建立的是历史上没有过的文艺。

而有过国统区左翼经验的夏衍,对于进化的理论的理解,与延安来的人略有差异。他和那时候的巴金一样,对于革命之外的资产阶级的艺术经典,持一种开放的态度,认为新的文艺,总要吸收前人的成果,所以他们对于契诃夫、托尔斯泰并不排斥。在新中国初期,夏衍努力把左翼的文化和旧的艺术传统嫁接起来,审美中有中正的东西。他甚至对张爱玲这样的作家,亦有好感。左翼的艺术观中,有包容的姿态。在一般人眼里,夏衍与周扬关系密切,其实也存有假象,严平在书中披露,六十年代的夏衍也遭遇周扬的批评,思想常常在不同的层面。两人出现冲突的原因在于,一个忠实于艺术规律,一个是执行更高领导人的旨意。五十年代的文化部出现不同的声音,说明左翼出身的文化领导者的内部已经分化。

这种分化,是三十年代缝隙的延伸。1936年,鲁迅与周扬等人的冲突已为后来文坛的不幸留下伏笔。接下来胡风与周扬、夏衍的对立,彼此情绪的敌对化,都产生了灾难性的后果。五十年代,最早被清除的是鲁迅一脉的传统,胡风、冯雪峰、萧军这些鲁迅的学生一个个倒下。周扬、夏衍的队伍完整无损。他们的密友陈荒煤、沙汀的地位都高于鲁迅的弟子们。可是悲剧在于,夏衍、陈荒煤的好运不长,不久也沦为挨批的对象。在更高的指示面前,周扬周围的文人与作家也难逃苦运,他们与胡风的命运未尝没有交叉的地方。

当夏衍把批判的武器用于胡风、冯雪峰身上的时候,他没有料到自己今后也有同样的悲剧。左翼思想一旦绑上不断革命的战车,每个人都会有被甩下的可能。严平在梳理那些文化领导者的命运的时候,看到了其间的残酷。在大量的史实里,左翼文化延伸出的内部悲剧,有些触目惊心。

与民国的艺术生产不同,新中国建立初期,文化不再是自下而上的发展,而是自上而下的设计。要扫荡旧的遗存,建立新的文化模式,那动力来自组织的决议而非民间的自我生长。文化部领导的思路正确与否,关乎文坛的兴衰。周扬、夏衍起初兴致勃勃,亦有春风得意之态。开国以后的十七年,艺术靠顶层把关,许多作家便失去自我的表达。这可以解释茅盾、曹禺、巴金、沙汀何以不能写出大作品的缘由。一批懂艺术的人,突然面临不会写作的窘局,在五六十年代的文坛,乃普遍的现象。

周扬、夏衍曾自负地以为经过努力,社会主义的文艺的诞生不成问题。但在他们热情高涨的时候,恰是文学清冷的季节。文学史的研究者们曾经多次追问这一现象的根源,各种解释都在不同的逻辑中。五四之后,许多作家是相信在自己的生命体之外,存在一个绝对的真理。像左联之外的巴金,早年信仰安那其主义,后来认可新中国的集体主义,都是这种逻辑的延伸。由此看何其芳、荒煤、冯牧的选择,都有相似性,甚至对身外的绝对理念更有强烈的认同感。相信外在恒定的精神,自己的内在的能动性自然减弱。他们晚年对于自己的文学成就平平的复杂态度,也看出这种选择的二律背反。

纵观起来,左翼传统后来主要演变出两条路径,一是由象牙塔走向十字街头,一是在十字街头不时瞭望并摄取象牙塔的遗存。典型的例子是何其芳与夏衍。像何其芳这样颇有才情的人,早年在《画梦录》里浮现的是一个内觉丰富的世界。那些京派文人式的幽婉、不确定的感伤之笔,流动着的是意识里的苍凉。但到了延安之后,在阶级话语里,完全放弃了自己的诗人感觉,他以政治正确的方式进入文学,外在的理念成了心灵的主导。自然,除了空泛的文章,自己的艺术色彩已经渐渐衰微。这是一个不断关闭自我的过程。与何其芳不同的夏衍,则从革命文化,渐渐向开放的领域行进,给人的印象是,创新中一直是在打开自我。单从夏衍的经历,就能够看出左翼艺术家在五六十年代的命运走势。三十年代的左翼运动,思想固然受到政党文化的影响,而艺术生产多来自一种自发性,是精神上自由寻找的冲动。夏衍主管电影工作的时候,延续了这一惯性。在他看来,社会主义文艺,离不开对于传统的借鉴。上海经验和俄罗斯经验都在那里成为宝贵的资源。《早春二月》《北国江南》《逆风千里》以及他改编的《祝福》《林家铺子》,五四文人的修养和左翼传统浑然一体。但1964年对于他的批判,则认为脱离了社会主义精神。按照江青的理解,夏衍领导下的电影创作,存在不少思想上的问题。《早春二月》《北国江南》都带有资产阶级痕迹。本着良知的创作,竟然是错误的选择,对于夏衍这样左派作家而言,乃莫名的羞辱。“只顾脚下,不顾天下”的帽子,其实也压得人喘不上气来。

问题在于高悬在艺术家头上的是一个“极境”,何其芳欣赏并拜倒在这个“极境”下。人物要干干净净,思想应纯粹不已,情感也不能四处流溢。“极境”其实也是绝境,每个人都难以抵达,便等于没有艺术,有之,也是虚假的所在。回顾何其芳当年对于夏衍的微词,背后是极端化的审美范式,结果是让人不食人间烟火。苦苦于精神的劳作,后来成了罪人,对于从战争时代走过来的人而言,是莫名的悲哀。

那个时代开始相信集体的力量,个体已经失去意义,遵循集体精神和绝对理念才是重要的。比如那部夭折的电影《鲁迅传》,就有多人参与写作。夏衍在介入修改的时候,有许多独特的设想,但在众多的口味里,并不能把自己的理解都渗透其间。这部流产的作品,是完美主义写作的一次沦陷。对于像鲁迅这样的人如何把握,群体思路则没有了个性。面对极具个人色彩的鲁迅而没有个性化的表达,其实是不得要领的。

一代人就这样滑入苍白的语境。那结果是出现反文学的文学和反艺术的艺术,这在六十年代中后期达到极致。“文革”中的集体创作,催生出八个样板戏。样板戏的出现是对夏衍那代人戏剧理念的一次颠覆。十八世纪以来的审美调子统统让位,只有先验的理念才能登台。这种反艺术化的书写,导致了人性的空虚。假大空的艺术,是反艺术规律的一种存在。完美主义和单一化语境里的艺术,较之三十年代左翼的创作,规模巨大,而温情消失。革命文艺抽掉了人性的血脉,其实也没有了文艺。

这是鲁迅当年警惕的现象,不料“文革”中,虚假的艺术大行其道。那时候夏衍遭受巨大的羞辱,连一贯左倾的周扬也在劫难逃,都成了罪人。据严平提供的资料,周扬、夏衍受到的折磨,非人可以想象。粉碎“四人帮”后,他们开始反省自己走过的道路。夏衍在给李瑞环的信中,强调文艺是个体的劳作,尊重个体的创造。这是血的教训。在社会主义阶段,忽略人的创造性和个体的合理性,与马克思预想的文化,也是背道而驰的。

周扬晚年对于人道主义话题的兴趣,看出转变的内在逻辑。夏衍、冰心、巴金对于“文革”的反思,都是他们的一种共识。我至今记得读到人道主义与异化问题的争论文章内心的感动。虽然对于周扬的动机有不同理解,但在清理“文革”灾难这一点上,那些文化老人的文章,为一个转变时期的文学,带来了诸多动力。

他们不断总结经验教训的时候,对于封建主义残余的批判,都具有文化自省的价值。1980年,围绕电影《苦恋》展开的争论,关于现代主义的争论,站在作家角度思考问题,已成了周扬、夏衍新的立场。他们渐渐放弃官员本位的立场,知道人道主义恰是我们文学里稀缺的元素。夏衍与林默涵、刘白羽的冲突,都是立场的冲突。这个时候他表现的勇气,是早年左翼作家固有的本色。听从自己良知的时候,表达才能够进入主题的深处。

无疑的是,左翼的问题难以在左翼的内部逻辑里加以解决。八十年代后,人们越来认识到这一点。与周扬、夏衍这些文化领导人不同,巴金在晚年对于“文革”的批判显得格外引人注意。他由五十年代的思路,回到了早年精神的起点。他从自我忏悔开始,又推及社会,从建议成立中国现代文学馆和“文革”博物馆两个方案看,都折射着大的忧思。在巴金看来,左倾文化一旦失控,人间的正常秩序和文学秩序都付之东流。回到讲真话的世界,回到个人独立思考的语境,乃是自我解放的前提。

严平在众多老人的神情里,感受到了一种共同的情绪。那是痛定之后的精神的重新开启。周扬回到马克思早期的思想和德国古典哲学的世界,巴金则重新激活了沉睡在内心深处的法国、俄国的十八世纪流行的资源。他们都以自己的经历告诉世人,“文革”以及“文革”以前十七年的文化,并未解决五四的难题,而只能带来表达的休止。文化有自己的生态,当那个生态不复存在的时候,收获的只有荒凉。

社会主义文学应如何建立,向来存有争议。普列汉诺夫、托洛茨基对此提出过各自的看法。流亡学者米尔斯基在《俄国文学史》中对于新旧俄国文学有过对比,自由地思考和自由地书写才能保证知识分子的良知。中国的文学史从反面证明了他们的看法的内在价值。周扬、夏衍那一代人的悲剧在于,内心的诗情被环境压抑,在寻找自我的园地时失去了园地。当何其芳在四十年代抨击夏衍、胡风的文学观念的时候,也恰是其审美意识衰落的时候。同样,周扬把调子唱得高高的那一刻,他的理论已经难以泛出绿色。那些被流放的人无法写出作品是自然的,但那些安然无恙的作家,也不能自如地在文字里建立自己的诗学世界,也是大的讽刺。严平以沙汀为例,从他进入延安到离开延安,来北京工作又放弃京城待遇返乡的选择,看出作家的焦虑。一方面热爱左翼的事业,一方面又难以舍弃自己的文学。但不能兼顾的同时,手中的笔,也失去了分量。与那些在流放中写下滚烫诗句的聂绀弩、胡风比,较为一帆风顺的沙汀,倒似乎与文学的本真无关了。

不能写,是一种悲哀;写不出,乃更大的悲哀。在我们这个国度,文学史里的优秀之作,多是在权力中心之外的遗存。或者在远离权力的地方,才有了诗神的位置。严平所写的那些“书生做吏”,都有一个分裂的自我,不仅不能与自己的过去比,甚至不能与韩愈、苏轼这些古人比。遥想唐宋文人,在被贬前后,尤能泼墨为文,且有传世之作。当作家、艺术家在为能写与否问题焦虑的时候,其实他们还在文学的场域之外。

左翼文学发生的时候,作家们是在野的知识分子。革命成功了,自己的选择成了不可错的存在,则不能再去碰精神的禁区。当设定了界限的时候,其实自己就成了自己的敌人。这是现代革命史里的悖论,文学与艺术赖以存在的土壤应在旷野里,暖屋里不能有参天大树。问题在于,文人们都聚在亭子间,看不见天,何论风雨。在温室里的存在,脆弱的命运也可想而知。

这是一种尴尬。推及前人的许多事例,能证明这种选择面临的难堪。这使我想起瞿秋白,他介绍了那么多苏俄文艺理论的书,对于五四文人的批判毫不留情。中国的马列文论的普及,多赖于他。但临刑前,却在《多余的话》中说出那么多旧文人的话,内心喜爱的还是鲁迅左转前的作品。而自己的士大夫气,也飘然期间。瞿秋白的政论文气势磅礴,大有舍我其谁的气度。但那好像在为别人背书,内心的热度何有?而《多余的话》是感人之作,亦可说传世之作。因为那是自己灵魂里流出的存在。我们说的经典文章,这便也算吧。

如今,那代人的许多踪迹已经模糊,无数灵魂飘忽在暧昧的词语里,谈论他们,似乎一个不足轻重的梦。偶有人言之,也多为学位论文或官样文章。谁在把那些存在当成生命的镜子呢?左翼文人留下了自己的微笑,也带来了巨大的空白。那些空白里的悲惨之影,唯有细心者方能体察。看着一个个消失的面容和变形的文字,今天的文人、作家,能不慎乎?

这是“文学史上的问号”,也是生命的问号,对于它,要么遗忘,要么回答。而后者,在今天成了不能不做的工作。然而对于善于遗忘的民族来说,正视历史的瑕疵,并非一件易事。要完成这样的任务,一是需要有揭开历史躯体上的外衣的勇气,让我们的后人知道,前辈们有过怎样的生活;二是要有直面的胆量,看到恶的根源何在,晓得自挖的陷阱有甚于窗外的深渊。睁开眼睛,战胜自己,也需要牺牲精神,而这些,我们拥有多少呢?

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