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故事的奥妙不在你表现了什么,而在你隐藏了什么

发布时间:2017-08-13 21:03浏览次数:100Tags:龙斌大话电影


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人们常说剧本是电影的灵魂,那么我们就来看一看电影灵魂的工程师-编剧,对剧本有怎样的经验和见解吧。

中国新编剧大赛,第七周采访实录

《绣春刀》《盲人电影院》编剧:陈舒

云莱坞:这次比赛一直说到人物追问,当我们做人物追问时,有没有最基础的问题,是创作每一个剧本时都会问的?

陈舒:有,但是它没有一个基础模式,可能就每一个剧本进行的人物追问都不一样,要根据每一个剧本创作的类型、风格和故事情节走向,所进行的追问都不一样。我今天一再强调的是人物的What和Need到底是什么,这是两个很基础的追问。不论在做任何类型的人物的时候,这是一个编剧在构建人物时最基础的功课和必要的动作。

云莱坞:您之前创作的《绣春刀》剧本在人物关系上的呈现是比较复杂的,当时在写这个剧本时遇到过什么问题?怎样解决这么复杂的人物关系线?

陈舒:《绣春刀》对我来说不是特别复杂,主要人物构建在三兄弟,(剧本中)很多在做三兄弟人物关系,有兄弟情的东西。分派人物时,老二沈炼是一个主要人物,然后大哥和三弟,在设定人物的时候沈炼作为主角,他是一个主动选择者。

老大的人物诉求非常简单,他就是想继承他爸爸的官位,然后顺利地在政府机构做上小官,这也是他母亲和整个家族对他的期许;老三我们是花了一点心力的,当时设定老三这个人物时比较复杂,他本身是一个匪,是一个流匪,但他冒充锦衣卫的身份,变成锦衣卫。这个人物他有两面性,有他隐藏着的秘密,老三是这三个人物当中唯一一个有秘密的人。

在做剧本时,我跟导演路阳的创作习惯是,我们不会先去把剧情整个梳理完整,会先聊人物,每一个电影都会把人物聊透彻了。也就是说《绣春刀》这个故事当我们在聊,把三兄弟人物设定聊通了之后,我们发现故事它自然而然地会随着人物命运呈现在我们面前。这也是我跟导演比较喜欢的一种创作方法。包括我们现在(合作)也是,全都从人物聊起,人物没聊透剧情做得再完整,到后来还是不成立的,我今天一再地追问学员,你的人物是怎么样?这也是我看到剧本中最大的缺失,有情节,没人物。

云莱坞:写人物时有哪些误区,或者陷阱是一定要避免掉的?比如我们一直在讲的,剧本中人物过多的问题。

陈舒:人物过多肯定是会消耗编剧的精力,也消耗观众的注意力,除非你写的是大群戏,但群戏的人物量过大也会分散你的精力和笔墨。对于编剧来说要很小心人物,我们称人物两种人物,一种是扁平人物,一种是圆形人物。字面意义上理解,扁平人物是非常单一、符号化、脸谱化的人物,圆形人物整个是有弧度的,可以经得起360度考量,是有真实的情感肌理在里面的。最大的误区就是要避免你做人物时的扁平化,因为它很轻易就能完成,乍看之下挺热闹规范,但其实是一个很大的陷阱。

尤其在做类型电影的时候,特别是动作电影或悬疑电影,这些靠强情节支撑的类型之中,把人物写丢了是特别容易出现的问题。因为情节先行,慢慢会发现人物被情节带着走,而不是人物自主地用他的命运和用自主愿望选择和面对。这是类型电影当中,写作当中,包括我自己在内也会遇到的一个很大问题,在做人物要小心的地方。

云莱坞:在次要人物或线索人物的塑造上,他需不需要有自己的前史,或者他是不是有张扬个性在里面,尽量也去写饱满?比如像《罗曼蒂克消亡史》,它的次要人物都很饱满。

陈舒:我前两天刚看完《罗曼蒂克消亡史》的小说,我跟朋友说,程耳真的是一位很会写人物的导演。《罗曼蒂克消亡史》首先它有主配角的问题,但它本质上是一个群戏,是一个众生相,是当时那个时代的众生相,每个人物在最后剪接时有次重点。但在导演的创作层面,我相信每一个人物对他而言都是主角,都非常重要。

你看了小说就知道,导演对于每一个人物的设定,每一个人物的故事,他有从头到尾的,详尽的考量、创作和思考在里面,所以呈现在银幕当中,就会出现你说的结果,你认为每一个人物,哪怕出场不多的人物你都会觉得充满了闪光。导演的爱分配在了每个人物身上,我们可以看到创作者对每一个人物都投注了好奇、关注和爱。

回到你刚才的问题,扁平人物和圆形人物,扁平人物和圆形人物没有主次角的区分。有很多电影它反而是配角人物显得比主角人物更有生命力、更灵动,这也是很多编剧会遇到的问题,在写作当中反而主角写着写着会觉得乏力,因为主角太容易掉入先前假定或者以前曾有的主角类型里。而主角大部分情况下又是正面人物就更难写了,特别容易掉入扁平人物的陷阱,反而有些配角人物可以写得非常出彩,扁平和圆形没有主角配角的分别,主角也可能被你写扁平了,但配角可以被你写得很圆形。

对于创作者来说,你要把你的爱全部投入到剧作中的每一个人物中,不要把你的人物当道具,你一旦把你的人物当道具了,你可以看到人物身上就是符号化的,像傀儡一样没有生命力,但你一旦投注了爱,投注了关注,又投注了追问在里面,任何一个哪怕出场一闪而过的人物,他的闪光点也会焕发出来。

云莱坞:从创作剧本的角度,如果说把配角写得太过精彩,会不会导致整部戏主次关系变得不明显?还是拿《罗曼蒂克消亡史》来说,电影是由三篇小说组成的,同名小说是它的主线,当导演把三篇放进同一部电影时,配角上有很多出彩的部分,这在剧本创作中会不会不太好?

陈舒:我没有这样的困惑,首先就《罗曼蒂克消亡史》,葛优这个(主要)人物做得挺好,只不过他不是一个外放型的人物,包括葛优老师的表演,他是一个往内收的人物,这个人物好在他的留白部分。但凡知道一点当时历史的观众都知道他的指射是谁,这个人物本身背后带有这么大的一个故事容量,如果真的是放开了演反而对这个人物是有伤害的。

有一句话说得很好:故事的奥秘不在于你表现了什么,而是在于你隐藏了什么。很多真正的高手在写的时候,他的重点不在于你拿出了什么,而在于你藏起来了什么。可能那个藏起来的部分才是真正的灵魂,真正的症结。真正好的故事的精妙之处在于隐藏,这是很高境界的写作,我自己也还在这条路上追寻。

云莱坞:之前你提过“原创是一个产业真正的核心生命力”,创作一个原创剧本时哪部分是最难的?

陈舒:说一个最俗气的,你拿不到钱。对于一个委托创作的编剧,他如果按照规范的合约程序一步一步走,能保证你的基本收益,能拿到钱。原创剧本意味着,写这个剧本可能一分钱都拿不到,是什么东西在推动着你继续写呢?无疑是热情,是对自己想写的故事的一种强烈的表达欲望,它是无法立刻兑现的。

其次我认为在写原创剧本时,编剧更孤独。委托创作剧本由集体大家共同创造,就像规范的剧本过程,写完以后有一个阶段,对方会认证,开剧本会,大家讨论、提出各种修改意见各种反馈。这是有对话者的,会被审查、被观看,是一直在互动的。

原创写作编剧肯定更孤独,你可以跟朋友聊,但是基本上整个创作周期是你一个人完成的,所以我说为什么有这么强大的表达欲和叙事动力以及你的热情去推动这个写作完成。同时反过来说,这个过程又是非常嗨的一个过程。有时候我老拿潜水来比喻,你在写故事的时候好像你戴了一个面罩,你潜下去。可能潜不深,在浮游着,这时候潜下水为了什么?为了找到蚌壳里的珍珠,这就是每个编剧在寻求的那个东西,你想潜,慢慢越潜越深的时候,你会发现你看的视野会不一样,你会发现只要潜到最深你才能找到那颗珍珠。对于编剧来说,孤独写作当中,敲开那个蚌壳,今天没有珍珠,要敲开五六个蚌壳之后才能找到那颗珍珠。找到珍珠是一个幸运的编剧,可能有些编剧潜了很久、也很深,找了五六十个蚌壳也没得到珍珠,这也是大部分情况下会遇到的问题。

我说的就是那种孤独感,孤独感其实它也更好地、让你能够自始至终保持你的创作初心,让你少了外部干扰,当然沟通也少了,它是双刃剑,当你自己完全完成一场跟自己的对话和写作后,你获得的快感也是加倍的。

云莱坞:一个新编剧成长过程中会面临很多天花板,您之前有没有碰到瓶颈的时候?当时是怎么去突破的?

陈舒:我一路写过来,自己反观一下,写得越多,进步就越大,这种进步可能是不自知的。之前会做一些委托创作的工作,接触不同类型的剧本,接触不同类型的创作者和导演,你会觉得这么多年我没写几个说得出的伟大作品,也没什么进步。(但其实)不是,你会发现这些进步都是潜移默化的,只要你一直在保持在写作的状态,你就一直在进步。

瓶颈或者说天花板,我现在还没有一个特别切身的感受。我遇到过什么样的瓶颈?比如说具体在写一个案子的时候,肯定会反复地遇到瓶颈和天花板。我开玩笑说,基本编剧在写一个剧本的过程中,起码不下30次有把想自己杀掉的念头,这种崩溃,面临截稿期,因为之前的拖延症带来截稿期崩溃,写不出来的焦虑,基本应该产生过自残或自杀的念头,不下三四十次。你在写具体的案子和项目当中,太频繁了,你的天花板和瓶颈太频繁地会发生了。

云莱坞:当时写《绣春刀》时有没有遇到具体的问题?比如说要以女性视角将男性角色写好。

陈舒:我比较幸运,因为我和导演路阳合作,我们在这方面还是有一些分派。对于男性视角我不害怕,路阳作为编剧之一,他的男性视角是非常强烈的。具体拿一个例子来说,前年我们两个人闭关写《绣春刀2修罗战场》的时候,在写大纲时就花了一年多的时间,中间被反复推翻重来了无数次,每一次都不满意。

现在的这个故事基本上是我们想出来的第五个、第六个故事了,前面已经被我们完全推翻重来了好几个故事。大纲是非常重要的,大纲一旦确立,后面的路就会好走很多。当然在进入到具体的剧本当中,我们也会遇到瓶颈,一场具体的戏就会卡住很久。我们两个人当时是封闭式的闭关写作,每天两个人面对面地,每一场戏地过,每一场地写。

当时为了找台词里面的一个词语,我们知道如果用当代语言表达是什么样的语言,但是戏里的这个语境不是当代语境,同时又不是完全的文言语境,它是介于当代和文言之间的白话语境。白话语境又要符合明朝的故事背景,要符合上下文逻辑,我们死活找不到那个词语。当时基本上停下了,我们为了找这个词语就停了两到三天的时间,怎么办呢?我们开始回头看书,包括看《金瓶梅》,看各种各样明代时候的杂记、小说,寻找那个感觉,咨询了各种各样的学者、专家,试图想找到那个词。我们突破了三天,把这个词找到了。这是一个具体到一个词语也会成为你的一个瓶颈。

云莱坞:《绣春刀2》可以看作是《绣春刀》的前传,当在写续作时,第一部已经交待的人物背景,在第二部时还需要再说一遍吗?怎么处理更好?

陈舒:所有的系列电影,一定要有一个心理基础、认知基础:你不能假定观众看过你的第一部。在写第二部或者第三部的时候,一定要做的假定是观众没有看过你前面的作品,你也能让观众迅速地进入到你的故事当中。不能因为拍过这个,认为所有解释在前一部里就不存在这样的问题。

同时,整个故事的情绪、主题的衔接和人物状态的衔接是延续的,它不能阻碍观众对于你这个文本的阅读,所有好莱坞系列电影里,比如说你不看《钢铁侠1》直接看《钢铁侠2》也没有认知障碍,也许这就是系列电影的基础规则。

云莱坞:最后给新编剧提一些建议吧。

陈舒:一直写,或者换个说法,勤奋吧。做编剧这个职业,勤奋是一种特别基础又特别难得的美德。每天能坚持写最好,你会发现很多厉害的小说家是特别勤奋的,他每天都在写。编剧这一块,我自己虽然写了很多,写过一些烂剧本,或者一些我自己都不甚认同的故事,但是我觉得所有的这些写作它不是无用的,都是在累积你自己,潜移默化地让你进步。勤奋,一直写,这对于编剧非常重要。

还有一点是编剧的心理承受能力。编剧说到底是一种团队工作的职业,你做编剧不像小说家一样闷在一间屋子里,写完你的作品就完成了,编剧不是。编剧是电影这场接力赛跑中的第一棒,剧本完成后这根接力棒将会交出去,它从头到尾都是一个团队合作。所以在团队合作中,编剧的心理承受能力,以及与团队其他工作人员的沟通能力,是除了写作能力之外非常重要的一个编剧的素养和修为。

玻璃心特别不适合做编剧,编剧的心肯定是柔软而强大的。你会在一个剧本中经历各种各样的质疑、批评、责难,各种各样的打击或者夸赞,你的心脏承受力得非常强。包括你要有一个良好的沟通能力,因为你不仅只在纸面上工作,还有更多沟通层面的工作,如何和导演及其他主创更好地,无障碍地沟通,互相使对劲了才能把一部电影出色地完成出来。

勤奋,有一个很好的心理素质,这是比较朴实的对于青年编剧的建议。

End.

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